В пастельных тонах
У Дениса Хусниярова этот сезон проходит под знаком Льва Толстого. В декабре — «Толстого нет» по пьесе Ольги Погодиной-Кузьминой в Петербурге, в апреле — «Дьявол» в Краснодаре, на июнь запланирована премьера «Отца Сергия» в Кургане.
Религиозное мировоззрение позднего Толстого на рубеже веков парадоксальным образом смыкается с философией «одухотворенного эроса» Владимира Соловьева и жизнетворчеством младших символистов, чья утопическая программа невозможна без преображения в том числе и физической природы человека, освобождения из под темной власти влечения.
Межполовые отношения в поздней прозе Толстого разрешаются усекновением больного «органа». В «Отце Сергии» это палец, в «Крейцеровой сонате» — жена, в различных концовках «Дьявола» — любовница или сам герой. Поздний Толстой — едва ли не натуралист: человек в его повестях и пьесах несвободен, жизнь его обусловлена полом, воспитанием, образованием, социумом. Но там, где останавливался Толстой-художник, освобождая героя через убийство/самоубийство, Толстой-философ шел дальше, по пути религиозной утопии тотального пересоздания природы человека.
Непонятно, как сейчас актуализировать содержание Толстого, особенно позднего. Критика семьи и брака, построенного на ложных посылах и основаниях, вроде «невинности невесты», вовсе не актуальна. Мучительный разрыв между «духовным» и «плотским» влечениями, имеющий в корне религиозную природу, вроде бы устранили научные открытия в области психологии и физиологии. Нравственный выбор? Нежелание причинить боль другому? Но и он невозможен сам по себе, и он нуждается в основаниях: почему так мучителен для героя, в чем его корни?
Сцена из спектакля.
Фото — М. Богдан.
Пьесу для постановки в Краснодарском Молодежном театре написала Ася Волошина. Похоже, момент адаптации материала волновал драматурга не в последнюю очередь. Распределяя реплики повести между героями, вычитая речь «от автора» (ох, неспроста Волошина лишает Льва Николаевича права голоса), переадресуя героям рассказ о «вводных» и сопутствующих поворотам сюжета обстоятельствах жизни в поместье (обнищание поместья, долги, обстоятельства болезни Лизы — все служебно прописано в диалогах героев), драматург с упоительно-женственной мстительностью вводит в свою пьесу на правах «внутреннего голоса» Евгения цитаты из ненавистного Толстому («он пугает, а мне не страшно») Леонида Андреева, из работ популярных философов и социологов последней четверти XIX века. Право голоса получила и жена героя Лиза (Анастасия Радул), о которой по повести мы помним, что она влюблялась во всех мужчин и после повторной встречи со Степанидой показалась герою болезненной. Лиза в пьесе и спектакле — полноправное действующее лицо, она ведет дневник, и с его страниц доносятся нам ее чувства и переживания.
Вообще женский мир развернут режиссером на сцене достаточно объемно. Помимо Степаниды, Лизы, матери и тещи героя присутствуют крестьянки —буквально хор, отвечающий за песенную стихию спектакля, начало почти безличное. Мужчины представлены «на вторых ролях»: это Дядюшка (Дмитрий Моршаков), вопреки Толстому не старый развратник, а, наоборот, сухопарый книжный старичок-прогрессист, появляющийся на сцене с очередной книжной новинкой в руках, совершенно растерянный перед напором знаний; да слуга Данила (Ян Новиков), наперсник Евгения и поверенный в его «сердечных делах».
Вообще во всем строе спектакля присутствует стремление к ослаблению и снятию противоречия, у Толстого оценочно заостренного почти до какого-то моралите: «длинная желтая Лиза» и «белые сверкающие икры Степаниды».
Во-первых, среда Эмиля Капелюша совершенно буколическая. Мир здесь — какой-то тургеневский, сладко пахнущий сеном и немного конюшней, с деревянным помостом, живописно развешанными тут и там, наподобие парусов, пастельного тона холстинами, с колодезным журавлем и телегой, где проходят свидания Евгения и Степаниды. Идиллия, да и только. А когда персонаж по имени Старуха начинает озвучивать его мычанием, квохтаньем, блеянием и тявканьем, кажется, что и вовсе попал в пьесу Марии Ладо. Под стать среде и Евгений (Алексей Замко) — ладно скроенный молодой человек, не хозяйственник Толстого, а скорее сибаритствующий мечтатель вроде Аркадия Кирсанова, он поначалу выглядит уверенным, свежим, физически крепким, довольным собой и местом, в котором ему предстоит жить. Состояние «телесного беспокойства», вынужденного воздержания, мешающего герою жить и работать, не разыгрывается артистом, а выведено вовне, объективировано. Беспокойство сначала едва слышно, потом все громче и настойчивее «звучит» песней крестьянок, которую сначала запевает одинокий, далекий, полный сладкой истомы женский голос:
Я во зелен сад пойду,
Красно яблочко сорву.
Свого милого
Вспомяну…
Потом песню грянет хор, скрытое томление зазвучит откровенной музыкой женских стонов и всхлипов, вырвется на сцену русалочьим танцем девок в льняных рубахах. А из хора выделится, материализуется Степанида (Полина Шипулина) в красной паневе, почти Панночка, воплощенный соблазн с медленными, тягучими движениями и таким же тягучим, полным истомы, вкрадчивым голосом.
А. Радул (Лиза), А. Замко (Евгений).
Фото — М. Богдан.
Но прежде чем Евгений и Степанида впервые «сойдутся», очень смешное трио — Евгений, Степан и Старуха — разыгрывает сцену, в которой барину нужно объяснить слуге необходимость женщины. Пока барин мучительно, преодолевая стыд, путем опосредованных иносказаний пытается донести до ничего не понимающего Степана, что ему нужно, мы параллельно слышим реплики Старухи (Юлия Макарова), увещевающей и стыдящей собачонку. Они становятся неким контрапунктом/комментарием, будто бы укоризненно звучащим в адрес героя. А назойливое тявканье в исполнении все той же актрисы действует все более раздражающе, переходит в истерический лай. И это раздражение передается зрительному залу тоже.
Монтаж звуков и реплик, прием случайного созвучия, когда слово попадает «не по адресу», еще не раз встретится в спектакле. Например, когда заспорят цитатами из Библии, Леонида Андреева, Ницше и др. внутренние, перебивающие друг друга голоса Евгения. Но это позже, во втором действии, когда уже женатый герой снова встретит Степаниду.
А пока все по-прежнему идиллично. «Схождений» героев мы не увидим. Во время первого такого свидания они разделены пространством сцены, но тем сильнее чувствуется напряжение между ними. Во время другого свидания Степанида вольно раскинулась в телеге, головой на коленях Евгения. Ее ответ на вопрос о муже: «Так и он, поди, там гуляе» — звучит с простодушно-наивным бесстыдством, и вообще Степанида Полины Шипулиной — существо за рамками христианской морали, по-язычески не знающее греха и потому невинное.
Сцена из спектакля.
Фото — М. Богдан.
Мир Евгения внезапно уступает место миру Лизы. О знакомстве, встречах, зарождающейся влюбленности мы узнаем из ее монологов, озвученных героиней страниц дневника наивной девушки, восторженной и простодушной. Но чего вдруг засобирался жениться Евгений — спектакль оставляет без ответа. Нам показывают свадьбу, тоже в фольклорном стиле, оркестрованную песнями крестьянок, потом беременность и тревоги героини, хлопоты героя, роды, ссоры двух маменек (одна — рафинированная интеллигентка, другая — громкая, всем раздраженная баба). И только раз накануне свадьбы звучит из уст Евгения: «Перерву!», еще один лейтмотив спектакля, адресованный через сцену бывшей «пассии».
Но вдруг, словно рубильник какой повернули в спектакле, на сцену, будто в монодраме, выворачивается сознание Евгения, внезапно, во время мытья полов повстречавшего Степаниду и тут же (свет гаснет) окунувшегося в темный морок. Это разорванное сознание звучит разными голосами: на лавочке примостились практически все персонажи спектакля — члены семьи, Степанида, Старуха и прочие. И каждый выкрикивает, выговаривает свою реплику-цитату: кто — библейский завет про соблазняющую отрубленную руку, кто — проповедь нового человека Ницше, кто — новейшие идеи социологии и философии брака, кто — большие куски из «Бездны» Леонида Андреева про изнасилованное женское тело. На авансцене в это время мечется бледный, в испарине Евгений со своим «перерву!».
А Степанида все ходит и ходит, все поет свою песню, но теперь уже — ребенку Евгения и Лизы. Драматург и режиссер (не по Толстому) делают ее его кормилицей, проращивают отношения героев новыми — через ребенка — природными связями. Так же, как ребенок, припадает к ней в этой сцене Евгений. Возникает — спонтанно — новый мотив: детскости, инфантилизма его сознания.
А. Замко (Евгений), П. Шипулина (Степанида).
Фото — М. Богдан.
И ясно, что демонизм Степаниды здесь фантомный, также преломленный сознанием Евгения. Похожая монодраматическая версия классической пьесы недавно была представлена Хуснияровым в «Утиной охоте», где все образы и события — смертный сон главного героя, в котором вступали в игру реальные события его жизни и культурные коды. В «Дьяволе» субъективный и объективный планы заявляются режиссером, но не развиваются, не спорят, не вытесняют друг друга с переменным успехом.
Финал спектакля — открытый. Никто ни в кого не стреляет. Да, вопрос «кого убить?» — жену, любовницу или себя, — звучит вслух. Но означает он лишь то, какой из внутренних голосов заставить замолчать. Просто идет дождь, омывающий землю и измученное лицо главного героя. И в этом — чуткость драматурга и режиссера к своей эпохе. Не тупик, а признание невозможности прямолинейного разрешения противоречия в современном мире, да и в современной драматургии. Из современности с ее секуляризованным (в основном) сознанием что «нравственный», что «безнравственный» выстрелы Евгения смотрятся как инфантилизм, неспособность принять собственную природу и ее противоречия. «Поступок» же — категория, сходящая на нет в новой пьесе, возводящей в принцип длящееся и неразрешимое состояние-противоречие.
«Дьявол» — спектакль-вопрос, не предполагающий ответа. Другое дело, что некоторые постановочные аргументы вызывают ряд недоумений-вопросов. Да, жена заявлена как полноценно действующее лицо. Однако портрет молодой женщины, не знающей внутренних разногласий, схематичен. Зачем женится Евгений — непонятно. Мотивы мести природного начала, женственности-материнства, рифма «эрос — танатос» заявлены, но не развиты.
В какой-то момент «женственность» спектакля, переходящая в откровенную сладость, становится чрезмерной. Женственность здесь, разумеется, не того сексистского оттенка, какой возникает, когда имеют в виду дряблость композиции. Она проявляется в стремлении сгладить и свести на нет противоречия. Она — в эстетическом и стилистическом переборе с «поэзией народной жизни». Она — в сугубо оформительской сценографии, дающей конфетный образ сельской жизни, не меняющейся, инертной, бесконфликтной.
Конечно, этот «Дьявол» — не по Толстому. Толстовская фабула здесь — только несущая основа. Во всех поздних повестях писателя очень сильно звучит голос духовного гуру, религиозного проповедника. Убирая авторский голос, авторы спектакля убирают и оценки. Толстой — не демиург, не мерило, он — один из круга чтения как авторов спектакля, так и его героев. Тут не Толстой судит, тут его не то чтобы судят, но задают ему вопросы, подвергают разбору вместе с сонмом других популярных писателей и публицистов эпохи, писавших о физиологии, психологии, этических основаниях любви и брака, — вне религиозного контекста.
Источник - Петербургский театральный журнал
Автор - Татьяна Джурова
Фото - Марина Богдан
29.04.2018 г.
